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消亡與通道:藝術家的存在論意蘊 ——基于海德格爾的《藝術作品的本源》
2021年07月30日 17:42 來源:中國社會科學網 作者:李佳欣 字號
2021年07月30日 17:42
來源:中國社會科學網 作者:李佳欣

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  摘要:本文聚焦于海德格爾后期在《藝術作品的本源》中“藝術家”的運思:相比于作品,藝術家無關緊要;作品中的真理作為世界與大地之爭執將自身設立于作品中,而藝術家則在創作中自我消亡;作品愈“孤獨”地解脫與藝術家的關聯,便愈本質性地開啟自身。顯然,海德格爾后期試圖開辟出不同于前期以此在通達存在的探問方式,而是通過分析藝術作品徑直從存在之本有來運思存在,此在也現身為“此-在”。然而,借助夏皮羅的批評以及德里達的反批評,筆者認為:藝術家的地位仍然非同一般:藝術家不僅是使我們通向藝術作品的一條通道,而且也是唯一的一條通道。

 關鍵詞:藝術家;作品;存在;此在;真理

  藝術家缺席的作品是否就一定意味著更為本己的存在的世界?在海德格爾那里,藝術家是否真的做到了完全自行消亡?通過對藝術家之于作品之意義的運思,本文試圖更為全面透徹地理解和把握海德格爾存在觀的現象學意蘊。

  一、作品而非藝術家:作品中真理的自行設置

  凡偉大之哲人多有其理論轉向,且轉向往往源于理論忠誠于思之本身在其或理論、或實踐的運作操練衍生出問題時試圖給出完美回答的解釋動機,在這一層面上,轉向具有比通常所直觀理解到的“思想之斷裂”具有更為根本的意義。同蘇格拉底由研究自然轉向認識自我、胡塞爾由先驗自我轉向生活世界一樣,海德格爾在《關于人道主義的書信》中也表明其轉向(Kehre):從由此在探問存在轉向由存在的自我發生來運思存在[1],即從存在的意義轉向存在的真[2]。海德格爾在前期對此在基礎的分析中常以用具舉例,到后期則多以藝術作品、詩等為例。這里以用具與作品對觀,一窺其前后之轉變:

  在使用用具之初,我們“抓握”著用具,它與我們的外部身體緊密聯結,而在同它“打交道”的過程中,為了能“本真地上手”,用具“仿佛抽身而去”[3],但這恰恰讓它在其“自在”中與自身照面。而這整個過程只能經由作為此在的人才能實現;而對于藝術作品,我們總是首先得“尋視”到它,這必然以我們與作品彼此之間的“身體”距離為前提,但是在“觀賞”、乃至“置身”于作品中時,我們的“此在之身”又落入并嵌合于作品中大地與世界的爭執中,此在的特殊性代之以天地神人四方域的顯隱運作從而使得作品本質性地開啟自身并更加顯赫明朗[4]。

  顯然,海德格爾后期更加注重存在作為源始的發生之本有(Ereignis),作為人的此在的地位與意義化為作為人同存在交互的“此-在”(Da-sein)。在《藝術作品的起源》中,對藝術家的運思可見一斑。海德格爾言道:相比于作品,藝術家無關緊要,“他就像一條為了作品的產生而在創作中自我消亡的通道”。[5]藝術家的終極旨要就在于使作品從藝術家那里得到釋放,并僅僅自為地依據于自身存在,從而達其純粹的自立。海德格爾何出此言?在《藝術作品的本源》中,他有條不紊地道說其究竟。

  1.藝術的本質:真理的生成與發生

  在海德格爾看來,真理的“生發”是以作品的方式起作用。何謂作品的方式?這正是海德格爾獨具匠心之所在,他通過解讀神廟作品運思到作品存在的本質特性:建立世界(Welt)與制造大地(Erde)。作品中的各類存在者正是通過其自身的涌現(aufgehen)而照亮其本己賴以筑居之所,即大地。“大地是一切涌現者的返身隱匿之所”[6],同時也是這種返身隱匿的“涌現”本身。而世界乃是為各類存在者之涌現的廣袤設置(einr umen)空間,“開放敞開領域之自由,并且在其結構中設置這種自由”[7]。世界與大地休戚相關,兩者各自內部及其交互之間的敞開-鎖閉的對立乃是一種尋求本質性之自我確認的爭執,而且爭執愈是具有親密性(Innigkeit),便愈能恰如其分地道出一種自身持守(Aufsichberuhen)的緊密一體的寧靜。此非不動之靜,亦非獨動之靜,而是動靜之靜。這種作品中世界與大地的爭執,正是真理之生發之境。

  所謂真理之“生成與發生”,是指“藝術自身建立的真理固定于形態中”[8],也就是固定于其返身隱匿之所。而這種固定則是在世界與大地之爭執中所涌現的無蔽之敞開域中所發生與保存的,并且這種無蔽“只有通過在對被拋狀態(Geworfenheit)中到達的敞開性的籌劃(Entwurf)”[9]才得以發生。“此-在本身是作為‘被拋的’此-在而成其本質的”[10],也就是說,只有當作品純粹地“獨身”于世界中時,“挺立”于一種“被拋”狀態時,才能夠達到最為徹底地敞開自身。而這種對敞開性的籌劃不是因果性的安排,而是一種“投射(Wurf)的觸發……無蔽把自身發送到存在者本身之中”[11],不是通過前期的此在或別的存在者,而是存在者本身就本有地居有其無蔽并開啟其無蔽。海德格爾將這種對籌劃著的無蔽狀態的道說(die Sage)稱作詩(Dichtung),從而,詩也是在本質上最接近存在的,在其中,一個民族之歸屬于世界歷史的命運如同無蔽之于存在者一樣已經被先行賦形。這里通過真理之“生成與發生”,已然表明其自行置入于作品中。那么,在真理之先行置入于作品中的詩意籌劃/“創建”(Stiftung)又是如何運作的?

  2.真理之創建本質的意義:贈予、建基和開端

  藝術的本質是對籌劃著的無蔽狀態之道說,也即詩。這種道說是對世界與大地之爭執以及所有境域之諸神的道說,在這種詩意道說中,使得存在者得以進入無蔽的敞開領域,并且一個擁有其歷史性民族的命運先行展開出來。而詩的本質正是真理之創建,詩意道說中所包含的擁有歷史性的民族命運是被先行賦形的,因而,“作為創建的藝術本質上是歷史性的”[12]。

  這種創建在海德格爾看來有三重意義:作為贈予、建基和開端的創建。所謂贈予之創建,真理所創建的東西遠遠超溢出由現存之物所直接推導出來的東西,因而,“創建是一種充溢,一種贈予”[13],這與海德格爾對語言的看法一脈相承,語言并不是對所傳達東西的聲音或文字表達,而是要將存在者帶入進敞開領域之中,照亮存在者的澄明(Lichtung)之境,這種照亮是非概念化的映射,是一種觸發的涌現;所謂建基之創建,真理之創建的詩意籌劃所投向的是即將到來的保存者,即一個擁有其歷史性命運的人類,這種詩意創作的籌劃所開啟的正是這個歷史性民族的自行鎖閉的基礎——大地。惟當從此基礎“汲取”/創作(Schaffen)并被置入此基礎之中時,“基礎才被建立為就有承受力的基礎”[14]。故而此種創作并非主觀的隨意構建,而是源于對歷史性此在本身命運的籌劃;所謂開端之創建,海德格爾認為,開端因其本身的直接的“跳躍”(Sprung)性,就“已悄然地準備著自身”[15],因為對那些原始之物而言,它們因其沒有可開啟自身并照亮自身存在的世界與大地之爭執,因而是沒有將來也沒有世界的,并不能從自身中釋放/充溢出“多余”的東西,所以也就不具有作為贈予和建基的“跳躍”性,但開端卻含有世界與大地之爭執的全部豐富性,詩正是引發這種開端的創建,也就是其所包含的擁有歷史性命運的民族沖入這種開端。這種歷史性是真理自行置入作品的根源所在。

  3.真理之自行置入

  海德格爾后期以Ereignis(本有)來取代形而上學的存在(Sein),旨在凸顯存在自身“成其本身”、“居有自身”之形態。而Ereignis所代表的正是擁有其民族歷史性的人類命運之涌現,這種涌現的敞開性自行設立于敞開領域之中,“它并不沖破遮蔽,而是把它的完好無損的本質逼入把握活動的敞開域中,從而把它逼入其本己的真理之中”[16],所以,真理之自行設置乃是一種“本質性的犧牲”[17],因為可以使得敞開性獲得棲身之所與牢靠性。從而,也使得世界與大地之統一性被固定起來,使得爭執之裂隙(Riss)自行嵌合。但這種裂隙并非事先就作為尺度來標畫爭執,而是隱藏于、也惟有原始地隱藏于作品之中,根據承載著敞開與鎖閉的世界與大地之爭執的擺置(Stellen)與集置(Ge-stell)來現身,所以,“作品建立自身和制造自身”[18]。

  作品是通過創作而存在,海德格爾特別地區分了作品的“創作”特性和“被創作存在”特性。筆者認為:創作是就作品能夠區別于“制造品而言的,創作是對無蔽狀態之關聯范圍內的一種接收和獲取”[19],也即當被生產者被敞開之際,它成為一件作品;而所謂“被創作存在”則是講作品與制造品共有的“被制造”的特性,但是作品的“被制造”特性仍舊不同于制造品,因為作品對“大地”的使用“并不是像制造品對質料的”肆意地使用或“耗用”,而是將“大地”解放出來使之成為大地本身,并且“如此這般地”凸顯出來。

  因此,作品在本質上是需要創作者的,同時也在等待保存者期冀進入其真理之中。這種“置身于其中”(Inst?ndigkeit)乃是一種“知道”(Wissen),即它知道在存在者中間意愿(Wollen)著什么,這種意愿不是主體性的隨意決斷,而是擁有歷史性命運的人類綻出地進入存在之無蔽狀態之中,將自己“委身于那種被設置入作品的存在者之敞開性”[20]之裂隙的爭執中去。但是,“唯有作品本身,才能賦予和先行確定作品的適宜保存方式”[21],因為只有作品才能“知道”不同等級的“意愿”,并保證其“作用范圍、穩固性和清晰度”[22]。借用海德格爾的兩個示例,只有那粘扯泥土的磨損了的農鞋才“知道”農耕勞動的艱辛與喜悅、冬日的寒風與單調和大地的召喚與饋贈,只有那閬然無聲地屹立于巖石地上的神廟才知道自己所承受的風暴席卷的強力、巖石映照的璀璨和天海一色的遼闊。這也是作品最為本己的現實性,是真理之本質與作品最為本質性的牽連(Zug zum Werk)。

  二、消亡的通道:更為本己的世界?

  因此,對海德格爾而言,是作品而非藝術家才最為本質,藝術家僅僅作為帶領我們通向作品的通道,在我們一旦置身于作品中大地與世界的爭執之中時,通道將自行消亡。后期,海德格爾強調從存在者與存在交互之境而“避免”從此在來探問存在的轉向非常關鍵,這不難讓我們想起他在寫作《藝術作品的本源》前一年剛剛辭去弗萊堡大學校長職位的重要“事件”,但本文暫且懸置這充滿“爭執”(Streit)的政治/哲學“影射”,而將目光集中在海德格爾的“純粹運思”上。關于后期的此-在,筆者認為應區分兩“種”此-在:一種是作為藝術家的此-在,另一種則是作為置身于作品中、參與存在的此-在。對于第二種此-在的定位,筆者完全認同海德格爾的后期思路的轉變,因為也正如其所言:“存在者的許多東西并非人能所掌握的”[23],作為此在的人只能認識一部分、一個粗糙的大概,所以也并不牢靠。而且存在的真理之創建本身就有作為贈予的創建,這完全超溢出作為此在之人的可把握范圍。在存在者“整體”中間乃是由一個敞開的中心,它并非僅由此在所包圍,還包括了其它非人的存在,只有當存在者進入和出離這種敞開域之際,也即像林中空地上樹木于陽光下交疊的光影在顯隱之間鎖閉與開啟,前期的此在化為此-在,我們才得以通達那些非人的存在,從而共同走向作為存在者的整體。筆者認為需要慎重考慮的乃是第一種此-在,即作為藝術家的此-在。藝術家創作的私人意圖是否完全可以不計?作為通道的藝術家在自行消亡之后我們所置身的世界是否就一定是存在最為本己的世界?

  眾所周知,與以賽亞·伯林齊名的藝術史大家梅耶·夏皮羅(Meyer Schapiro,1904-1996)曾根據海德格爾在《藝術作品的本源》中對梵高所畫的農鞋的描繪[24],以及海德格爾給他的回信,考證出這雙鞋是梵高的第225號作品,[25]并且這雙鞋是城市人的鞋,而非一雙磨損了的農鞋[26]。此外他還指出,鞋子在梵高那里具有“個人性和面相特征”[27],內有梵高對于自我命運私人性關切。夏皮羅甚至毫不吝惜地批評道:海德格爾“其實是在自欺”[28]。被譽為梵高的權威傳記作家里奧·楊森(Leo Jenson)在其所著的《梵·高傳》中也多次提到鞋子的“私人性”:“與左拉或都德不同,文森特不可能報道或想象別人的生活,也不可能感受到別人的痛苦或歡樂”[29]。顯然,夏皮羅所批評的是海德格爾不顧作品在藝術家那里的源初動機而“暴力解釋”,而仔細思考這一批評的理由,筆者認為,德里達對夏皮羅的反駁亦是同樣不無道理,即夏皮羅本人也是在不顧海德格爾的整篇文章的語境而僅僅從其中抽出一小段文字就全部否定[30]。夏皮羅呼求我們應當關注創作者的私人動機,而他自己恰恰忽視了海德格爾這篇文章的私人動機。德里達接下來的論斷為我們深入這一問題敞開了道路:

  “然而,如果在運思這條路上的‘后退一步’(backward step)被設想成退回到‘主體’(subjectum),那么我們如何來解釋這種做法,即將這幅畫中的鞋子歸于這個確定的‘主體’——那個農民,甚或那個農婦的天真、沖動、前批判的(precritical)呢?這一緊繃的歸屬(attribution)的確定性指引著關于繪畫及其‘真理’的整個談論。正如我剛才所作,我們都會同意這種姿勢是天真的、沖動的和前批判的嗎?”[ 31]

  這里其實道出了德里達的終極追問,也就是說,當海德格爾力圖一再讓作為通道的藝術家自行消亡,并“后退”到所謂存在之本有的天地神人四方域時,是否真的就是回到了存在本身的語境中?是否真的就能夠避免落入傳統形而上學的窠臼?誠然,這一問題很難給出回答,就像海德格爾晚年所言,自己所有的作品都是道路,因為有些存在難以用語言來道說。筆者所關注的是,從這一角度再來思夏皮羅的批評,討論不應僅僅止步于純粹的私人性意圖本身,否則無論是對于藝術還是哲學來說都無多大實質性進益,無非是增添了兩種赤誠而動人的激情罷。藝術家的私人性意圖是否也有可能釋放出某些存在的真理?這顯然也不能否認。

  三、返回家鄉:世界與大地存在的圖景交融

  雖然后期海德格爾通過從存在之本有而盡量“避免”從此在來通達存在,藝術家只是帶領我們進入作品的通道,而一旦我們置身于世界與大地的爭執時便自行消亡。但是,作為“此-在”的我們如何能夠置身于“真正”的世界與大地之爭?如果按照前期的思路,海德格爾通過揭示此在的基本情調——畏,它是別人無可代替的生存經驗,而是此在必須“親力親為”地體驗真理的發生,由此將此在逼迫進入虛無中,使之立于存在者之間。但是,在把此在“逼入虛無”之后所進入的是否就是真正的大地與世界之爭?無論是梵高的“農鞋”(或者我們更應當稱其為海德格爾的農鞋),還是神廟,海德格爾在《藝術作品的本源》中所舉的例子都是無人稱性的,他雖然讓作為此-在的藝術家消亡了,但我們恰恰是在他這個此-在的詩意“道說”中才領悟到鎖閉的大地與敞開的世界之間互相歸屬的親密政治,這樣一來,仿佛我們置身于作品、置身于真正的存在之境的過程中始終有另一個“高于”我們的此-在的在場導引,正是憑靠他的“眼力”或對存在的先行而卓越的領悟,我們才得以參與到作品中。由此,筆者認為,“此在”似乎并沒有喪失其“主導性”地位,只不過脫去了藝術家的身份,而變身為詩意道說的海德格爾本人,或者那些像荷爾德林一般的少數詩哲之人。

  此外,我們不難發現,準確來說,海德格爾在《藝術作品的本源》中對藝術家的有限道說似乎并未特別凸顯藝術家的“此-在”,似乎藝術家身上的烙印仍然是前期的“此在”,“我們”才是“此-在”。筆者認為,海德格爾所強調的仍然是作為“此-在”的我們在與存在的交互之中的歷史性命運之涌現與生發,但這里其實是將“藝術家”排除在外,其所生發的存在圖景仍然是“懸欠”著的。那么,藝術家之“此-在”可以略去不計嗎?它與藝術家的源初創作意圖、與最終“我們”所置身的存在之境是否相關?什么是更為整全的存在圖景?

  筆者認為,藝術家的“此-在”乃是藝術作品的“被創作存在”所發生的源初語境,在此層面上,作品就其擁有“作品”的命稱而言,乃首先標畫的是藝術家本人的綻出之生存所涌現著的私人性的悲歡命運,而且當這種屬己的“悲歡”之命運感愈是濃重,便愈觸發藝術家(作者)對于人類歷史性命運的所裹挾之悲壯的強烈感受,并進而在這種整體性命運與個體性命運之間感受到一種交互、共在。也就是說,藝術家便愈發感覺到這種屬己不再僅僅是屬己,而是對于每一位人類存在者的本質性的屬己之感與單純屬己的互動。比如,藝術家常常喜歡盯著自己的畫作凝視許久,我們或許可以以此來解釋:他越是凝視得“有力道”,便越是看到作品中的自己、他人中的像自己一般的人、自己與他人的共在本身以及作為此在本身的意味深長。從這一角度來看,藝術家的“此-在”中就內蘊了與其作品所開啟的世界與大地之爭相當的宏闊的存在圖景。由此,海德格爾從“此在”的角度來講作為通道意涵的“藝術家”便需要拓寬。這個通道不再是單向且有限的通道,毋寧說是兩種同樣廣袤與顯赫的存在圖景的互動交疊,這里以圖示來簡略勾畫這種轉變:

 

  如圖,陰影部分并非是固定不變的,而是隨著作為“此-在”的我們在置身于作品的世界與大地之爭執之中的存在圖景時,同時也能在與作為“此-在”的藝術家所源本居有的存在圖景的“共在”中不斷“交融”,這種“交融”之“親密性(Innigkeit)來源于兩者對于作為存在者之整體的歷史性命運的追問,以及對于“其命運的本己要素”[32]的尋歸,也就是返回“家鄉”(Heimat),這雖然非常模糊但卻是最為整全的存在圖景。而如何真正返回家鄉,這是《藝術作品的本源》尚未展開討論的,結合海德格爾后期的著作,要達到兩種存在圖景的“自持”地親密“交融”,就需要克服迷誤、克服技術、傾聽語言、傾聽靜寂之音,從而歸屬于存在之本有。

  參考文獻:

  [1] 海德格爾:《路標》,孫周興譯,北京:商務印書館,2014,第386-387頁。

  [2] Richard Capobianco,Heidegger’s way of being,Toronto:University of Toronto Press,2014.

  [3]-[9] 海德格爾:《存在與時間》,陳嘉映、王慶節譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2015年,第82、49、24、26、29、54、55頁。

  [10] 海德格爾:《關于人道主義的書信》,《路標》,孫周興譯,北京:商務印書館,2014年,第386頁。

  [11]-[15]海德格爾:《存在與時間》,陳嘉映、王慶節譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2015年,第57、61、58、58、60頁。

  [16] 海德格爾:《論真理的本質》,《路標》,孫周興譯,北京:商務印書館,2014年,第232頁。

  [17]-[24] 海德格爾:《存在與時間》,陳嘉映、王慶節譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2015年,第45、48、46、51、52、52、36、17頁。

  [25]J. B. de la Faille,Vincent van Gogh,Paris,1939,p332.

  [26] 梅耶·夏皮羅:《作為個人物品的靜物畫:關于海德格爾與凡·高的札記》,《藝術的理論與哲學》,沈語冰、王玉冬譯,南京:江蘇鳳凰美術出版社,2016年,第136頁。

  [27]-[28] 海德格爾:《存在與時間》,陳嘉映、王慶節譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2015年,第137、136頁。

  [29]里奧·楊森:《凡·高傳》,沈語冰、宋倩、何衛華、匡驍譯,南京:譯林出版社,2015年,第636頁。

  [30] 參見Jacques Derrida,The Truth in Painting,trans. Geoff Bennington and Ian Mcleod,The University of Chicago Press,1987,p285.

  [31] Jacques Derrida,The Truth in Painting,trans. Geoff Bennington and Ian Mcleod,The University of Chicago Press,1987,p286.

  [32] 海德格爾:《荷爾德林詩的闡釋》,孫周興譯,北京:商務印書館,2000年,第15頁。

  (作者單位:北京大學哲學系)

 

  

  

作者簡介

姓名:李佳欣 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:李秀偉)
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