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視覺認知圖式與藝術符號學
2021年07月23日 17:30 來源:中國社會科學網-中國社會科學報 作者:胡志紅 字號
2021年07月23日 17:30
來源:中國社會科學網-中國社會科學報 作者:胡志紅

內容摘要:繪畫由符號構成,從符號學角度對繪畫進行跨學科研究成為藝術符號學的努力方向。藝術史家和視覺文化闡釋者發現皮爾士符號學理論中一些有價值的要素可以用來分析視覺藝術,他們通常引用其按照符號與對象之間的關系所作出的三類符號區別,即引得符號(index),能夠將解釋者的注意力引向一個具體的對象,相當于用手指物的作用;類象符號(icon)的基礎是相似性,類象符號與指稱對象之間擁有某些相似特征;常規符號(symbol)的基礎是約定俗成性,它與指稱對象之間的關系是規約性習慣。

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  繪畫由符號構成,從符號學角度對繪畫進行跨學科研究成為藝術符號學的努力方向。藝術史家和視覺文化闡釋者發現皮爾士符號學理論中一些有價值的要素可以用來分析視覺藝術,他們通常引用其按照符號與對象之間的關系所作出的三類符號區別,即引得符號(index),能夠將解釋者的注意力引向一個具體的對象,相當于用手指物的作用;類象符號(icon)的基礎是相似性,類象符號與指稱對象之間擁有某些相似特征;常規符號(symbol)的基礎是約定俗成性,它與指稱對象之間的關系是規約性習慣。

  視覺藝術研究者之所以借用皮爾士的觀點,主要原因是皮爾士的符號理論中包含視覺符號認知方式,他的類象符號和引得符號范疇尤其包含視覺符號特征。皮爾士認為視覺圖式是進行思考的天然語言,“每個好的論證是一首詩,一首交響樂,正如每一首真正的詩是一個完整的論證”。對于皮爾士來說,藝術與科學分析,美學和邏輯,擁有相通的視覺形式。1871年,皮爾士就指出了經院派評注與哥特式建筑之間的相似性。“如果我們想了解經院評注是什么樣子的,我們只需捉摸一下哥特式大教堂的樣子。”

  皮爾士的天然視覺認知能力存在于其對思維和論證的圖像表征中,以及對它們之間的關系的圖表表征中。自始至終,皮爾士都沉醉于將思想及其關系視覺化的系統中。例如,皮爾士認為,“所有文字要么以自然方式,要么以直覺方式意指事物,自然文字要么是事物的圖片,要么是其他常規表征”。

  皮爾士努力用邏輯分類來構建一門普遍的認知和推理科學,即符號學,力圖為所有推理和論證形式設計圖像表達系統。“推理依賴于圖像符號”,皮爾士說。通過這些符號,邏輯和推理得到精確描繪。設計圖像符號就是使理性空間化和思想及邏輯視覺化成為可能。絕大部分圖像是類象符號,因為圖像與所指物之間具有相似性,同時也可以看作引得符號。但相似性通常會演變成一種約定俗成性,圖像是相似性與約定俗成性、類象符號與常規符號的雜糅。由此可見,皮爾士的符號學范疇,尤其是他的圖像認知范疇用來研究視覺藝術闡釋實踐是可行的。貢布里希也認為繪畫與認知范疇有關,他把繪畫看成一種認知模式,認為畫家在觀察外部客體的時候,受限于已經存在的這樣或那樣的認知“圖式”。潘諾夫斯基也從圖像認知角度支撐了皮爾士類象符號概念的有效性。他把對繪畫所涉及的耳熟能詳的神話題材和寓言故事這類意象的研究叫作圖像研究(iconography),把對繪畫所涉及的“一個國家、一個時代、一個階段、一門宗教或哲學信仰及其根本態度”這些價值的詮釋稱作圖像學(iconology)。由此可見,二人都強調繪畫符號形式與再現客體之間的相似性。

  借助于不同程度的相似性識別出繪畫作品的指稱對象,只是闡釋繪畫的初步。繪畫符號的相似特征還需要另一個認知方式即引得符號的進一步“錨定”。這一點對于抽象性較高的現代主義藝術尤其如此。引得符號的概念更適用于關于現代主義繪畫中的引得性地位的討論。從馬奈、梵高,一直到波洛克,先鋒派藝術家持續減少繪畫的類象符號特征,放大符號引得性。在波洛克的繪畫中,線條和形式僅僅成為指示藝術家手臂真實運動留下的純粹痕跡的引得符號,筆墨痕跡不再表征事物的面貌,僅僅成為關于繪畫表演的引得性記錄。批評家羅森伯格的“行動繪畫”概念就建議讀者通過想象產生繪畫的動作,把繪畫當作舞臺表演來對待,從對繪畫符號本身的分析中重建波洛克揮毫潑墨的姿勢和技巧,把他的姿勢想象成為心理、情感或智力狀況的引得符號。

  皮爾士的引得符號范疇強化了對現代藝術的真實性解讀,通過把藝術家生動地可感知地重現在作品中,從而把現代藝術看作交流的直接形式。現代主義再現了真實的直接的表征。相反,經典的學院派藝術植根于約定俗成的模式化的類象符號之中。正如希夫、克勞斯等人認為的,極端的引得性把類象性隱喻和典故趕出了現代主義畫作。

  文藝批評家樂嘉(Michael Leja)認為,美學空間里留下的姿勢記錄與非美學空間的姿勢記錄差異很大。比較一下藝術家休閑時躺在沙灘上移動臂膀留下的痕跡與其作畫時臂膀運動留下的作畫符號。同樣的身體運動,產生兩種不同的引得符號形式。沙灘上的痕跡只是身體移動的證據,而同樣的肢體運動在畫框內留下的作畫線條同時又是一個具有常規符號特征的姿勢。畫框內引得符號通過喚起對美學活動的特定期待而具有意謂,尤其是喚起了關于抽象繪畫的約定俗成的看法。傳統的繪畫符號一般被看成類象特征被規約化的常規符號。其實,波洛克的繪畫也是常規符號,只不過其解釋項是引得性。一旦波洛克的畫法成為一種可識別的風格,其中的姿勢畫法互相之間相似,則這些繪畫符號就同時獲得了類象性。在畫框的約束下,波洛克繪畫符號的引得性、類象性和常規化象征性融合在一起。表面上看起來引得符號密集的現代藝術事實上并不比其他藝術形式具有更多的引得性,它所意指的真實性是在現代主義的常規性語域內的。當我們在波洛克的繪畫工作臺上看到他的畫作時,他的畫作具有較強的即時性和真實性,但一旦把這些畫重新布置在美學空間中,則其中的人物以及隱喻性典故就會擴散開來,并抵消繪畫符號的引得性。正如丁爾蘇教授所指出的,“繪畫在很大程度上有賴于再現體與客體之間的相似性,但這只是解讀繪畫的第一步,要把握具體作品的深刻含義,我們還需通過指示性或象似性推理,將被再現的客體置于相關文化背景之中”。由此看來,以視覺認知圖式為切入點的藝術符號學研究還有很長的路要走。但這一研究方法卻為藝術研究開啟了認知科學方法的先例,在科學與藝術之間搭建了跨學科橋梁。

  (作者單位:常熟理工學院外國語學院)

 

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姓名:胡志紅 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:趙明豪)
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